Dov’è finito Majorana?

Transitare in un luogo consente di intercettare la presenza di chi, a sua volta, l’ha abitato?

È la domanda che attraversa Mai più Majorana di Francesco Maruccia, andato in scena al Teatro degli Angeli di Milano in una produzione de Gli Incamminati, con lo stesso Maruccia e Anna Manella in scena. Bravi entrambi, anche se Manella talvolta eccede in alcuni movimenti o in un entusiasmo del personaggio che potrebbe essere gestito in modo più organico. Resta comunque molto efficace, soprattutto nella scena in cui interpreta Heisenberg.

Lo spettacolo è costruito come un dialogo tra Anna — una giornalista impegnata a scrivere un articolo sulla misteriosa scomparsa del fisico siciliano nel 1938 — e il “fantasma” di Majorana.

Dopo un prologo off che annuncia, poeticamente e problematicamente, la postura di Majorana, appare Anna. È nella stanza d’albergo napoletana dove il fisico ha soggiornato, si affaccia alla sua stessa finestra e prova a vedere il mondo dal suo punto di vista. In quello spazio ricostruito, in quel campo di osservazione, Majorana si manifesta e dialoga con lei con una naturalezza che disarma lo spettatore.

Lo spettacolo assume così, senza proclamarlo, una logica che richiama il paradosso di Schrödinger: Majorana non ritorna dall’aldilà e non è proiezione patologica della mente di Anna (come negli ultimi romanzi di Cormac McCarthy, ugualmente tesi in un corpo a corpo con la scienza). Egli diventa presente solo dentro una precisa configurazione di luogo e di sguardo, come se alcune esistenze si attivassero quando vengono guardate nel modo giusto. Vengono intercettate.

Ma appena la giornalista tenta di fissarlo in una verità definitiva entra in gioco l’altro grande principio che informa l’universo di Majorana: l’indeterminazione di Heisenberg. Ogni passo verso di lui apre un’ulteriore distanza; ogni chiarimento produce un nuovo buio, una sorta di ritrosia della materia a mostrarsi. Conoscere Majorana significa accettare che qualcosa di lui resterà sempre irriducibile al sapere.

Il folle volo dell’uomo che vuole oltrepassare i propri limiti implica il naufragio — quello di Ulisse nella Commedia dantesca, l’inabissamento di Achab in Moby Dick, e la scomparsa di Majorana, filtrata anche attraverso Pirandello (citato in scena insieme a Shakespeare e a La noia di Moravia).

È il clima spirituale del Novecento in cui vive il genio precocissimo della scuola di via Panisperna di Enrico Fermi, mente luminosa e solitaria, capace di intuizioni che ancora interrogano la fisica contemporanea, ma anche uomo inquieto, restio alla visibilità e al potere generato dal sapere.

Nel marzo 1938 scompare durante un viaggio in nave tra Palermo e Napoli, lasciando un enigma irrisolto — sospeso tra ipotesi di suicidio, ritiro in convento, rapimento tedesco o volontaria sottrazione al mondo.

Proprio questo mistero ispira il Leonardo Sciascia de La scomparsa di Majorana, inchiesta da cui Francesco Maruccia prende le mosse: non per chiudere il caso, ma per trasformare l’assenza in una domanda viva su verità, limite e libertà — letta però ex post, con lo sguardo di un autore contemporaneo. Il fisico italiano si dà per cadute. Il testo indaga l’uomo che non accetta la sua impotenza, che batte i pugni e sbraita e si arrovella, incapace di darsi pace di fronte a un mondo che sbriciola le certezze dell’umano. Distanziandosi da Sciascia — che interpreta la scomparsa come un rifiuto etico di prestarsi a una scienza sempre più in mano ai tecnocrati e orientata verso la distruzione di massa, fino alla bomba atomica — Maruccia sposta il faro: illumina e incarna, con il proprio corpo d’attore, la disperazione di chi vede con lucidità e insieme sperimenta l’insignificanza della storia umana.

All’alba del Novecento, del resto, le grandi scoperte scientifiche avevano già iniziato a incrinare le certezze dell’uomo moderno.

In questo clima di vertigine conoscitiva il mondo cessava di apparire come un meccanismo trasparente e diventava un campo instabile, attraversato da crepe in cui verità e dubbio coabitavano senza riconciliarsi.

È questa stessa frattura che Maruccia trasforma in un congegno scenico capace di generare nello spettatore un’inquietudine sorella: una domanda che non riguarda solo Majorana, ma la storia di ciascuno di noi. Se le certezze della meccanica classica vengono minate dalla meccanica quantistica, che cosa accade alle nostre biografie? Che senso ha una vita quando l’ordine causale vacilla? Dove finiscono la necessità e il significato che attribuiamo agli eventi?

Per millenni la nozione di destino ha offerto un quadro entro cui inscrivere le nostre azioni, una trama in cui l’uomo poteva riconoscersi e — come suggerisce Karen Blixen — raccontarsi. Ma se questo destino si dissolve, se la storia non è più un arco dotato di senso, quale posto resta all’uomo?

In questo orizzonte Majorana diventa figura archetipica, al pari di Ulisse o di Achab: c’è e non c’è, appare quando il campo lo consente e scompare quando il mondo pretende di possederlo. La sua presenza scenica testimonia insieme la nostra volontà di esistere e la nostra precarietà; giustifica il gesto teatrale: il corpo di un povero attore che si agita sulla scena, solo rumore e furore, e di cui non rimane nulla.

E tuttavia Macbeth resta, Amleto resta, Majorana resta: non come fatti, ma come figure del nostro modo di abitare uno spazio-tempo fluido e probabilistico, dove la mente si smarrisce e il corpo diventa immagine. Il Majorana di Maruccia è un Amleto contemporaneo — tormentato e lucidissimo, capace di mettere in scena la propria sparizione denunciando l’accadere, mostrandolo con spietatezza — e insieme un Bartleby che resiste attraverso il rifiuto. Rinuncia, come Rimbaud, e persevera. Resta.

In questa tensione tra presenza e sottrazione il teatro rivela ciò che siamo: creature in bilico tra desiderio di senso e vertigine del nulla — un nulla che, come suggerisce Guido Tonelli, possiede una propria eleganza. E dove l’eclissi della necessità spalanca il cielo della possibilità, come afferma Anna/Heisenberg nella scena degli scacchi, momento intimo e decisivo del confronto tra i due scienziati.

Qui emerge uno scarto decisivo: Majorana ha bisogno di credere in una necessità profonda del mondo — che tutto, dalle particelle alle parole degli uomini, sia orientato verso un senso e un fine, e che persino la nascita dell’Amleto debba essere inscritta in un disegno inevitabile. Per lui, senza questa necessità, la realtà perde valore.

Heisenberg, al contrario, rovescia la prospettiva: è proprio l’indeterminazione a conferire dignità al mondo e all’uomo. Se tutto fosse completamente determinabile — se potessimo spiegare fino in fondo Shakespeare o il comportamento di una persona — non resterebbe libertà, ma solo automatismo. L’ordine della natura, per Heisenberg, non è certezza totale: è qualcosa che sfugge e che proprio per questo rende il reale vivo e significativo. Un mistero da contemplare, una porta sul buio che fa scintille.

Questi sono i riferimenti concettuali su cui insiste il copione.

La scena è costruita con pochi elementi funzionali: un paio di scrivanie e una maxi-lavagna con scritte, equazioni e foto di Majorana. Alterna dialoghi — tra scontri e momenti giocosi — a flashback (le lezioni all’Università di Napoli o l’incontro con Heisenberg) e assoli (anche uno onirico di Anna che si sogna come Majorana), in cui la coscienza prende parola e il virtuosismo di Maruccia può dispiegarsi pienamente. Da seguire con ammirazione alcune sue performance vocali, deformate da effetti d’eco e attraversate da un ritmo forsennato: qui il corpo sembra arrivare al limite, come se l’unica via d’uscita fosse il venir meno, lo svenimento. E le cadute di questo Majorana stremato disegnano una figura costantemente sospesa tra presenza e collasso, perfettamente aderente alle scoperte di cui tratta.

Ma lo svenimento non è confinato alla scena: è anche qualcosa che accade in platea. Nella replica vista, una spettatrice si è sentita male e lo spettacolo è stato interrotto. Un episodio che, al di là dell’imprevisto, conferma come il teatro possa ancora essere un rito da prendere molto sul serio, capace di produrre effetti reali e non soltanto estetici. Notevole la prontezza degli attori nel riprendere lo spettacolo dal punto in cui si erano fermati, dando tempo ai soccorsi di intervenire — gesto tutt’altro che scontato. Su tutto, comunque, aleggia non il fantasma di Majorana, ma quello del suo infinito amore per la fisica e la conoscenza. Trattate come fossero una donna da amare e verso cui si è sempre manchevoli, ci si scopre insufficienti. Sopravvive questo anelito, «l’amor che move il sole e l’altre stelle», quello che muove un uomo e che, a livello quantistico o meno, ci riguarda.

La sala era in overbooking: c’è speranza di rivedere presto questo bel lavoro in tournée?

Rossella Pretto