IAN MCEWAN, QUELLO CHE POSSIAMO SAPERE, EINAUDI

Un grande autore si riconosce sempre!

Non solo perché lo è la sua prosa, (quasi) indenne da cedimenti e leziosità pretestuose adatte solo a mascherare un’ispirazione e una perizia intermittenti. Soprattutto perché nel congegno dell’opera non disgiunge l’artigianalità del fare dal dipanarsi organico della riflessione.

Ian McEwan è di questi scrittori.

Quello che possiamo sapere (Einaudi 2025, pp. 376, euro 21) è un romanzo che sa tenere insieme trama e pensiero. È sicuramente un’opera metaletteraria leggibile a più livelli, anche abbastanza manifesti, il che provoca, in lettori che non si accontentano dell’evasione che il mercato editoriale propina, una sorta di godimento estetico senza pari.

I temi di McEwan ci sono tutti: il diario e la riflessione su di sé, quella sull’infanzia, la colpevolezza e il desiderio di espiazione, la messa in scena della letteratura attraverso personaggi appartenenti a quel milieu, il cedimento della mente, l’amore fatale e disturbante o ossessivo, il tradimento, gli interrogativi etici (molti dei quali riferiti alla pratica della scrittura e dunque della tela di invenzione/saccheggio della vita). Il tutto continuamente messo a rischio da ribaltamenti per rivelazioni successive. Il punto di vista non è mai dato. E se lo è, come è normale che sia, è scardinato.

Quello che possiamo sapere è un romanzo distopico ambientato dopo il Grande Disastro che ha distrutto il nostro mondo. Nel 2119, in un’Inghilterra ridotta ad arcipelago di piccole isole, Thomas Metcalfe – studioso del nostro primo XXI secolo – si ostina a inseguire un’ombra di testo: la leggendaria Corona per Vivien del poeta Francis Blundy, recitata una sola volta nel 2014 durante un convivio diventato mitico che richiama il modello dell’Immortal Convivio di Keats e Wordsworth. Tra archivi smembrati, diari intimi, e-mail, foto e memorie contraddittorie, la caccia al manoscritto conduce Metcalfe nel cuore opaco delle relazioni che circondavano Blundy e che smascherano la violenza simbolica inscritta nei miti dell’autorialità. McEwan intreccia così il romanzo d’indagine con una riflessione sulla memoria culturale in un mondo post-catastrofico: quando biblioteche e città sono sommerse, sopravvive solo ciò che viene raccontato. Ma come viene raccontato? E noi che cosa ne possiamo sapere? Ritrovare un poema, allora, non è tanto recuperare un capolavoro perduto, quanto misurare la distanza tra la nostra venerazione per il passato e la fragile possibilità che la letteratura continui ad avere senso in un futuro che si annuncia come un campo di rovine, una waste land di eliotiana memoria (autore esplicitamente, e tra gli altri, citato nel testo)

Ma partiamo allora da alcuni riferimenti poetici: Seamus Heaney e Alice Oswald.

Il Casale, con cui Susanna Basso traduce The Barn dell’originale (che è propriamente il granaio o il fienile), e dove si concentra il mistero, è facilmente recuperabile dalla poesia di Heaney presente nella prima raccolta poetica Morte di un naturalista. Non a caso, Francis Blundy è detto poeta non secondo a Seamus Heaney: «Blundy era considerato, insieme a Seamus Heaney, uno dei più insigni poeti di lingua inglese del tardo ventesimo e primo ventunesimo secolo» scrive McEwan. Nella poesia, il poeta nordirlandese descrive il granaio semibuio con i suoi sacchi di frumento e gli attrezzi da cortile, il sottile senso di inquietudine che emana dall’interno, dalle ragnatele che irretiscono i polmoni, e che, nella notte, diventa incubo:

in notti quando i pipistrelli svolazzavano

sulle travi del sonno, dove occhi luminosi fissavano,

penetranti, senza battere ciglio, da mucchi di grano accantonati.

Il buio era spalancato come la volta di un tetto. Ero pula

da beccare quando gli uccelli saettavano dagli sfiatatoi.

Mi stendevo a faccia in giù per schivare la paura dall’alto.

I sacchi orecchiuti avanzavano come enormi ratti ciechi. (traduzione di Marco Sonzogni)

Di quell’inquietudine non si può non tener conto nella lettura del romanzo di McEwan.

D’altra parte, la zona in cui insiste il libro e in cui dovrebbe essere collocato il Casale di Blundy e della moglie Vivien è geograficamente quella del Gloucestershire, delle colline Cotswolds (che nel 2119 sono diventate isole), del fiume Severn, della cittadina di Cirencester (8 miglia dalla dimora Blundy). E Cirencester con il suo fiume Dunt, oggi ridotto a un piccolo ruscello prosciugato ma un tempo grande corso d’acqua del Gloucestershire, è il luogo di una delle più celebri poesie di Alice Oswald, anche lei opportunamente citata nel romanzo. In “Dunt: poema per un fiume in secca” contenuto nella raccolta Falling Awake (di cui sto ultimando la traduzione per Crocetti editore), Oswald utilizza l’immagine di una statuetta romana d’osso, priva del braccio sinistro e delle gambe dal ginocchio in giù, che, con la sua urna rovesciata, tenta di evocare la potenza dell’acqua, per una sorta di rito fallimentare atto a far riaffiorare l’acqua da un mucchio di ciarpame. Nella sua poesia, Oswald prende lo sforzo umano di invocare la pioggia e lo trasporta nel corpo della ninfa delle acque. Ma l’acqua sembra essere presente solo nella memoria. La statuetta è una dea della fertilità che risulta infertile, vittima dell’industrializzazione e della volontà rapace dell’uomo di depredare i territori. Di questo parla Quello che possiamo sapere: il Grande Disastro è avvenuto, e Blundy, con il suo poema, è preso a modello dagli ambientalisti come cantore di una terra ormai collassata. Dal Diario di Vivien emergono le sue note sul clima e il cambiamento in atto e: «Si dice sollevata quando il corso d’acqua a valle rompe gli argini e allaga i prati “come è giusto che sia”. Due anni più tardi la indigna constatare che le sue acque limpide hanno assunto “un disgustoso colore verde lattiginoso e un cattivo odore”. Liquami in arrivo dalle fattorie di zona o da una fognatura, o entrambe le cose».

In Oswald il fiume è:

vittima di Swindon

pozza immondezzaio

rancido suburbio d’erbacce calpestate

con gamberi di fiume tipo ferri da discount

scavati dal fango sollevando una pietra (traduzione mia)

Oswald è accostata a Blundy come esempio di poeta che conosce a memoria le sue poesie. E la memoria è al centro del romanzo e della ricerca di Metcalfe: la memoria e il suo travisamento, perché non si tratta solo di ritrovare il poema, si tratta piuttosto del suo significato, «ciò che quel poemetto era diventato in virtù della sua non-esistenza: un ricettacolo di sogni, di tormentose nostalgie, di vana collera retrospettiva, e l’oggetto di una sconclusionata venerazione».

Tanti sono gli autori citati, tra cui Stevens, Tennyson, Larkin, Plath, Shakespeare (a cui McEwan aveva dedicato il bellissimo Nel guscio nella ricorrenza dei 400 anni della morte del Bardo), John Clare, Albert Camus. Insomma, una costellazione notevole che aiuta a ricostruire l’impianto del pensiero dell’autore britannico.

L’altro nodo è quello di Wordsworth. La cena per il compleanno di Vivien durante la quale Blundy legge lo scomparso poema è avvicinato all’Immortal Convivio.

Il 28 dicembre 1817, il pittore Benjamin Robert Haydon ospitò quella che nei suoi diari e nella sua autobiografia chiamò così. Voleva presentare il suo giovane amico John Keats al grande William Wordsworth e celebrare con loro il suo più importante dipinto storico fino ad allora, L’ingresso di Cristo a Gerusalemme, nel quale comparivano Keats, Wordsworth e Charles Lamb (anch’egli presente alla serata). Dopo conversazioni acute e divertenti su poesia e arte e sul loro rapporto con la scienza dell’Illuminismo, la festa si trasformò in una serata vivace e rumorosa. Questo evento leggendario si sarebbe rivelato un momento culminante nella vita di questi “immortali”. Solo che nel romanzo di McEwan «Quella sera in casa Blundy non c’era una sola persona che avrebbe potuto eguagliare Leigh Hunt o John Keats, a soli quattro anni dal termine della sua breve vita. Nessuno, in quel Casale ben arredato, avrebbe saputo competere con Wordsworth in fatto di erudizione, di versi mandati a memoria o di personale potenza di carattere». E ancora «A sopravvivere è stata in compenso una valanga di informazioni, innumerevoli strati di dettagli senza importanza. Abbastanza da travolgerci». Si ha, insomma, a che fare con un’epoca stipata di informazioni che non rivelano più niente e noi allora: cosa ne possiamo sapere?

Torniamo all’epigrafe iniziale tratta da Richard Holmes (Dr Johnson & Mr Savage), dove McEwan ci indica la strada: lì si dice che quello che possiamo sapere, una verità umana e parziale, sospesa tra fatti e invenzione, è quella del biografo che tratta la materia come sua, come un’amicizia, e come qualcosa di dominio pubblico, cioè un tradimento (e in varie forme che si possono leggere nel proseguo del romanzo). Insomma, quello che possiamo sapere ha a che fare, in ultima analisi, con ciò che possiamo amare. La letteratura fa questo, ci instrada verso un’epoca in cui, nonostante tutto e anche con nostro grande disappunto, ciò che resta è l’amore che portiamo ai nostri sogni, all’idea di qualcosa di profondamente umano che resiste (pur nelle sue pieghe più oscure), congiunto alla natura. E allora sarebbe interessante rileggere Il Preludio di Wordsworth in cui il poeta, abbandonandosi alla natura, riesce a percepire «modi d’essere sconosciuti» che gli permettono poi di celebrare lo spirito dell’universo. È proprio quanto possiamo sapere per opporci al Grande Disastro. Rossella Pretto